Monday, April 11, 2005

Antigona, síntesis operística ilustrada

A pesar de no haber dejado apenas huella en el exiguo repertorio operístico actual, Tommaso Traetta (1727-1779) y Niccolò Jommelli (1714-1774) fueron los más grandes compositores líricos de un tiempo, mediados del siglo XVIII, asombrado hoy por la obra monumental del tándem formado por Christoph Willibald Gluck (1714-1787) y su libretista Raniero de Calzabigi (1714-1795). Sin presentar en ningún momento la radicalidad propia de la reforma de Gluck y Calzabigi, sería no obstante injusto considerar a Jommelli y a Traetta como compositores anclados en la tradición de la ópera seria italiana que había reinado indiscutiblemente con todo su esplendor durante el Barroco. Tanto Jommelli como Gluck y Traetta fueron compositores de la Ilustración, clásicos de la ópera, y todos, primero quizá Jommelli, se dieron cuenta del agotamiento y crisis de la ópera seria barroca pero, frente a la propuesta de Gluck que bebe directamente en las fuentes de la ópera humanista y se viste de novedad transgresora y reformista, lo que hacen Traetta y Jommelli es recibir la misma influencia de la ópera primigenia a través del desarrollo que ésta tuvo en Francia queriendo conciliar así la tragedia lírica francesa con la tradición belcantística italiana. Esta “síntesis clásica” operística, sin llegar nunca a tener la fertilidad de la síntesis vienesa con respecto a la música sinfónica, dio lugar sin embargo a un impresionante conjunto de obras penosamente apartadas de nuestro repertorio. Es muy posible que esta Antigona, testamento artístico de Traetta sobre un extraordinario libreto de Marco Coltellini (1719-1777), sea la punta de lanza gracias a la que recuperemos uno de los momentos operísticos más interesantes de la historia en el que el clasicismo de la tragedia lírica francesa, su espectacularidad e incorporación de elementos orquestales descriptivos al estilo Rameau, son recursos dramáticos que coexisten equilibradamente con el cultivo casi autónomo del arte canoro en arias y ariosos, de la misma manera que el recitativo acompañado coexiste con el recitativo seco que había sido eliminado por Gluck de su propuesta operística. Una ópera, la Antigona de Coltellini y Traetta, tan espectacular en los aditamentos escénicos, orquestales y corales, como abundante en arias virtuosísticas y precisa en la integración de los más variados elementos musicales dentro del desarrollo dramático.

Los autores

Tommaso Traetta nació en Nápoles en 1727 y se formó en el conservatorio napolitano de Santa María de Loreto con Nicola Porpora (1686-1768), maestro de Haydn y Farinelli, y Francesco Durante (1684-1755) con quien también estudiaron Piccinni y Pergolesi. Situado así en la encrucijada entre el Barroco y el Clasicismo, Traetta comenzó a componer óperas serias y cómicas para los teatros de Nápoles, Roma y Venecia durante los años 50. Contactó en ese tiempo con Jommelli, algo mayor que él, con quien se sabe que colaboró escribiendo cinco arias para la producción de Ifigenia in Aulide en el Teatro San Carlos en 1753.
Consciente ya de la crisis de la ópera metastasiana, en cuyo género había realizado composiciones notables, Traetta fue contratado por la corte de Felipe de Borbón en Parma, un príncipe español en una corte italiana absolutamente afrancesada. La estancia de Traetta en Parma, entre 1758 y 1765, fue la más fructífera de su carrera. Durante este tiempo, Felipe de Borbón y su primer ministro Guillaume du Tillot transformaron una ciudad provinciana en un centro cultural de primer orden. A pesar del predominio de lo francés, Du Tillot quiso tener en Parma ópera italiana y patrocinó la creación de un espectáculo mixto entre la tragedia lírica francesa y la ópera seria italiana siguiendo quizá la estela de lo que Jommelli estaba haciendo en Sttutgart en 1755 con sus óperas de inspiración francesa Enea nel Lazio y Pelope, y respondiendo, en definitiva, a las observaciones críticas que hizo Francesco Algarotti en su Saggio sopra l’opera in musica publicado en 1755, base intelectual de la reforma operística y el libro de reflexión acerca de la ópera más leído en el siglo XVIII. Para conseguir sus fines, Du Tillot contaba con un libretista firmemente asentado en Parma como Carlo Innocenzo Frugoni, con una prima donna como la discípula de Porpora, Caterina Gabrielli, y con la nueva contratación de Traetta que, congeniando perfectamente con Frugoni y con la Gabrielli, se situó en la vanguardia de los jóvenes compositores de ópera italianos. Estrenó entonces dos obras maestras como Sofonísba (Mannheim, 1762) e Ifigenia in Tauride (Viena, 1763), ópera esta última que incorpora ya ciertas influencias del Orfeo ed Euridice estrenado por Gluck el año anterior. La afinidad de la Ifigenia in Tauride de Traetta con la visión gluckiana de la ópera se puede intuir en el hecho de que Gluck dirigiera una interpretación de esta ópera en Florencia en 1767 e incorporara influencias de ella en su propia Iphigénie en Tauride compuesta al final de su carrera.
Después de la etapa parmesana y tras pasar unos años en Venecia como director del Conservatorio dell’Ospedaletto, Traetta llegó en 1768 a la corte de Catalina II de Rusia en San Petersburgo para encargarse de la dirección musical de la ópera imperial. Durante los primeros años de su estancia, no escribió música nueva digna de mención, pero en 1772, coincidiendo con la llegada a la corte rusa del libretista Marco Coltellini, que había sido el autor de la renovadora Ifigenia in Tauride de 1763, y de la soprano Caterina Gabrielli para quien había escrito sus mejores óperas en Parma, Traetta compone su obra más significada: la Antigona una obra maestra de la ópera seria reformada, creada desde una conciliación que permitía al compositor no sólo incorporar elementos espectaculares y concentrarse en el desarrollo dramático del argumento, sino explayarse también de vez en cuando con arias de un estatismo preciosista. Y es que, cuando Esteban de Arteaga, otro de los grandes teóricos de la ópera dieciochesca, se refirió a la música de Traetta como “siempre hermosa y, en ocasiones, sublime”, se refería sobre todo a sus arias, admiradas igualmente por Gluck.
Marco Coltellini, nacido en Livonio en 1719, llegó a San Petersburgo después de una azarosa carrera típica de no pocos libretistas de ópera. Había colgado los hábitos tras tener cuatro hijas con cuatro mujeres distintas y comenzó a escribir libretos de ópera al inicio de los años 60. Una de sus primeras obras, dedicada a Metastasio, fue criticada por éste por su complicado argumento, pero elogiada también por la “vivacidad de su poesía y la magia de su hermoso estilo, fresco, armonioso y lleno de imágenes e ideas”. En 1763, se estableció en Viena donde escribió una serie de libretos influidos por las obras de Calzabigi -quien le consideró en alguna ocasión como discípulo- y las ideas de Algarotti, cuyo Saggio sopra l’opera in musica había sido editado por el propio Coltellini. Escribe entonces la Ifigenia in Tauride con música de Traetta que es la primera ópera a gran escala compuesta en Viena -cuatro años anterior al emblemático Alceste de Calzabigi y Gluck- que incorpora elementos franceses, como coros, ballet, escenas complejas y múltiples concertantes, dentro de una estructura dramática italiana. Según algunos, por haber caído en desgracia con la emperatriz María Teresa, Coltellini tuvo que dejar Viena en 1772, estableciéndose en San Petersburgo probablemente atraído por la presencia allí de Traetta para el que escribe ese año la Antígona.
Coltellini terminará sus días misteriosamente en 1777, hay quien dice, sin demasiado fundamento, que envenenado por orden de la emperatriz Catalina; Traetta fallecerá dos años después en Venecia, después de haber dejado San Petersburgo en 1775. Su colaboración entre la Ifigenia in Tauride (Viena, 1763) y la Antigona (San Petersburgo, 1772), marca una época caracterizada por los distintos esfuerzos para revitalizar la decadencia postrera de la ópera seria.

Las claves de la obra

La fuente del libreto de Coltellini es la tragedia de Sófocles, pero frente a la catástrofe final del modelo griego, Coltellini opta por un final feliz cuya moraleja agradó por igual a los exigentes e ilustrados príncipes Catalina II de Rusia, para cuyo imperial teatro se escribió, y Federico II el Grande a quien está dedicado el libreto. La clemencia de Creonte, lejos de significar una claudicación, está argumentada de tal manera que resulta la decisión más sabia de un monarca ilustrado ante el dilema de ejercer su poder frente a los derechos humanos más elementales. Por otra parte, las acusaciones de innecesaria complejidad argumental de que fueron objeto las obras de Coltellini, se hacen patentes también en este denso libreto, cargado de introspección, que tiene como objeto presentar unos personajes muy corpóreos y con una fuerte caracterización psicológica para provocar en el espectador, más que una pasión superficial, una conmoción profunda. A cambio de esta mayor complicación en el argumento, la crítica concede a Coltellini la posesión de un estilo literario más elegante que el de Calzabigi.
Cada uno de los tres actos en los que se divide esta ópera se inaugura con un impresionante cuadro en el que se combinan los elementos más espectaculares de la paleta musical francófila de Traetta, actuando como contrafuertes arquitectónicos en la estructura dramática de la obra. El primer acto comienza con la alucinante pantomima de los dos hermanos de Antigona matándose el uno al otro; el segundo, con Antigona realizando en secreto el funeral nocturno de su hermano Polinice; y el tercero con Antigona, condenada por Creonte, preparándose para la muerte. En cualquier caso, aunque aparentemente esto se acerca a la máxima central del estilo de Calzabigi de presentar cuadros dramáticos impresionantes y autoexplicativos hasta el punto de hacer el texto prescindible; el modelo de desarrollo dramático de la Antigona es el italiano: los textos son muy necesarios y, para dar cauce musical a esos textos, ninguna de las formas habituales de la música dramática resulta extraña a Traetta que emplea todas con un criterio integrador y la maestría de quien se sabe dueño de un lenguaje lírico privilegiado y completamente maduro. Así, al habitual recitativo seco, se unen potentes momentos de recitativo acompañado, ariosos, cavatinas y arias cada vez más alejadas de los estereotipos barrocos del aria da capo. Pero uno de los aspectos musicales más relevantes del material musical empleado por Traetta es el uso de concertantes cuya función principal es evitar la tópica alternancia recitativo-aria que era el objetivo de las más duras críticas al modelo tradicional de la ópera seria. De este modo, los concertantes - cuatro grandes duetos y un trío, además de otros más convencionales - consiguen formar escenas musicales complejas en las que el aria queda perfectamente integrada en el edificio dramático que es la ópera. Esta preocupación por incorporar las arias al desarrollo dramático se observa también en aquéllas en las que Traetta escribe una especie de coda en la que participa un nuevo personaje que sirve para enlazar con la siguiente escena. Un claro ejemplo de esta organización, así como de la inteligencia transgresora que aplicaron Coltellini y Traetta en esta obra, se puede ver hacia la conclusión del primer acto cuando la conmovedora aria de Ismene, Ah giunto ivan credei, se une sin solución de continuidad con la entrada de Emone, dando lugar a un diálogo con Ismene que desemboca en el duetto en canon No, ti fida entre Emone e Ismene con el que concluye, con gran tensión, el acto primero, reemplazando así al habitual dúo de amor estático con el que suelen concluir los primeros actos de la ópera seria.
La siguiente escena, la primera del segundo acto, con un comienzo coral coronado por la célebre aria de Antigona Ombra cara, amorosa es, además del clímax lírico de la ópera, uno de los momentos cimeros de la lírica dieciochesca. En esta escena, como en tantos otros puntos de esta ópera, la influencia de Gluck es clara y la integración de la protagonista y el coro en la acción con las interjecciones de Antigona, Ah! Misero Polinice, no pueden menos que recordar de alguna manera el coro inicial del Orfeo ed Euridice.
A pesar de la relativa abundancia de personajes que dispersan la narración más esencial de la trama (en comparación con las premisas de la dramaturgia reformada de Calzabigi) el protagonismo del personaje de Antigona en el nivel musical de la partitura de Traetta es indiscutible. En cada compás se nota hasta qué punto el compositor estaba cuidando del lucimiento de su musa Caterina Gabrielli, una soprano con una voz excepcional y registro suficiente para dar tanto cuerpo a lo dramático como ingravidez a las agilidades más endemoniadas. Pero lo más interesante del tratamiento musical del personaje de Antigona es cómo aparece siempre revestido de un halo mágico de espiritualidad encantadora que da a cada una de sus apariciones una relevancia especial.
Además del uso espectacular de la danza, los coros, los concertantes y las diferentes formas del canto solístico toda la Antigona está sustentada por una orquestación rica en la que destaca d empleo expresivo de los instrumentos de viento entre los que llama la atención la sonoridad, relativamente nueva entonces, de los clarinetes. Con todos los recursos a su alcance, Traetta equilibra la complejidad del libreto de Coltellini concentrándose en la expresión de dos pasiones fundamentalmente: la piedad y el terror.
Javier Suárez-Pajares
Antigona, Ciclo de Ópera Barroca, Consorcio Salamanca 2002